Papeles para el diálogo, Nº 1, Caracas, 1988
América Latina aún no ha nacido
‑En sus novelas Los perros del paraíso y Daimón hay una ficción de la historia que convierte a los personajes en fantasmas o arquetipos que recorren e hilan toda la historia de América Latina y la muestran con sus vicios y virtudes. ¿A qué se debe este planteamiento?
‑En el caso de Daimón, es una ocurrencia o una clave, para impulsar la narración, el hecho de pensar que el personaje va a tener avatares. El personaje va a reencarnar en otras formas históricas. El verdugo brutal que acompaña a tope de Aguirre, al principio es verdugo, llego pasa a ser el hombre fuerte y termina siendo el coronel que impulsa el golpe de Estado. Quise hacer esas líneas de reencarnación de lo siempre vivo: tomo un centro, una esencia de violencia, de virtud y las voy prorrogando en el espacio para demostrar que esa condición humana todavía no está madurada, que no ha cambiado sustancialmente y lo que estaba en nuez, en carozo, en el momento de la conquista, se va a ir repitiendo a lo largo de nuestra historia en formas nuevas. Así aparece, por ejemplo, que el escribano que acompañaba a Lope de Aguirre y se horrorizaba de sus atrocidades, será el que fundará el Partido Liberal a fin de siglo y va a ser el director del diario Liberal, perseguido después por el coronel Carrión, que es el verdugo. En fin, es un juego donde trato de hacer una síntesis final, incluso geográfica. Es decir, en el golpe de Estado las tropas entran por una calle de Buenos Aires y toman el palacio de gobierno de Río y luego van por el palacio «El Quemado» de Bolivia. Quise hacer una especie de unificación de esos procedimientos que yo uso como técnica que no es de las más complejas. El mismo recurso lo uso más tarde en Los perros del paraíso. En un determinado momento todos los viajes de Colón son un solo viaje, la ilota principal es la de los tres barquitos, pero luego aparece Lavaqueños y después, como la proa de la «Santa María» fue abriendo el camino de la proyección judeo‑cristiana y de la cultura europea hacia América, entonces es justo que ya vengan todas las consecuencias. Repentinamente Colón mira hacia atrás, ve el acorazado «Missouri” y los primeros pastores fundadores de Norteamérica. Son procedimientos de síntesis. Luego despego y vuelvo al primer viaje, pero el lector ya recibe rápidamente los impulsos desde su cultura. Como es un cuento, una anécdota que ya él conoce, entonces inmediatamente el juego no es forzado, él lo acepta y se vuelve a hablar del tema central, o sea, pasamos de la totalización a lo particular. Es un juego de los tantos que son necesarios para crear una obra.
‑De alguna manera eso significa que ambas novelas están basadas en una concepción muy determinada de la historia, es decir, que podemos hablar de un proyecto histórico frente a la historia del narrador Abel Posse.
‑Sí. Me parece muy agudo que usted lo haya visto porque sólo lo ven críticos como Alexis Márquez Rodríguez, críticos mayores, pero en general los periodistas no suelen ver que detrás del juego existe una rigurosa interpretación histórica. De hecho, a veces es bastante férrea. La interpretación del episodio imperial, de la transculturación y de la explotación es en el libro algo muy duro, muy claro.
Usted ha señalado en sus entrevistas que América Latina no ha nacido, que tiene que nacer. ¿qué entiende usted por ese nacimiento del continente? Considero que está en juego un problema histórico, de balance hacia el pasado y al mismo tiempo un afán de propuesta. ¿Cuál sería esa propuesta en términos históricos para América Latina?
‑Son dos movimientos. Uno es la conciencia de nuestra ruptura, los orígenes, analizados a través de la novela no histórica sino metahistórica, porque todo lo que yo analizo no es para describir un episodio dentro de una época determinada o un episodio en sí, sino que trasciendo el en sí ante la significación y las consecuencias que tiene el presente. Es una historia que del pasado pasa a ser compresente. En ese sentido la historia deja de ser un ente en sí mismo, aislado, casi de uso estético, y pasa, corno decía Marx, a integrarse en una significación actuante. Es decir, sale de su pasado y tiene vigencia absoluta en el presente. Para eso, el juego literario consiste en hacer referencias continuas por medio del sistema de un solo tiempo, con inclusión de alteraciones temporales, de ciertas palabras que corresponden a la contemporaneidad, para hacer la unificación. Ahora, de esa conciencia histórica de quiebra, de enfermedad, de inmadurez, pasarnos a la conciencia de la actualidad en que todas las consecuencias están vigentes, no las hemos superado, no hemos llegado a una zona de madurez. Por eso sintetizo, diciendo que tenernos que nacer. Nuestro continente tiene una enorme riqueza humana, una enorme riqueza cultural y una enorme riqueza física, material. Hay gente que todavía mira sorprendida un hecho que me parece evidente y es que este continente lleno de poderes y de clones no ha cuajado en una organización económica, social y política madura que sirva para calmar el inmenso dolor humano que está creando esta inmadurez. Entonces, en todos los órdenes, sostengo que América es copio un gran protoplasma, no del todo definida y que va a encontrar su forma. Sugiero que de la misma manera que los creadores literarios han sabido crear un lenguaje nacional de este continente, un lenguaje continental para expresar nuestro sistema de fantasía, nuestra poética, de la misma manera los políticos, los economistas ‑sobre todo los filósofos‑, deberían pensar en un modelo de vida cine coincida con nosotros y que no sean los modelos impuestos por las expansiones exteriores, que son los que tienen todavía vigencia en nuestra vida cotidiana. En ese sentido creo que queda respondida su pregunta.
La trilogía del Descubrimiento
‑Entonces se podría pensar que su proyecto literario se inscribe dentro de lo que algunos pensadores latinoamericanos, como Pedro Henríquez Ureña, y otros más recientes, dijeron acerca de que América Latina se definía más por lo que aspiraba a ser que por lo que era, es decir que se define en términos de un proyecto. En ese sentido, ¿qué papel le atribuye usted a su obra literaria y, en conjunto, a la creación de los novelistas latinoamericanos actuales dentro di ese proyecto histórico de renovación general?
‑En esta parte de mi creación literaria mis novelas son lo que yo llamo la «Trilogía del Descubrimiento», y está compuesta por Los perros del paraíso ‑que es el episodio que nace en España y se fue a la América del Descubrimiento y del cual era puente Colón‑, por Daimón ‑que fue publicada antes, pero sería la segunda porque es la vida del conquistador‑ y por Los heraldos negros ‑que sería la tercera parte de la trilogía y ya tengo la mitad del libro escrito. Le puse ese título en homenaje a César Vallejo. Es la aventura disparatadísima ‑que le hubiera encantado imaginar a Carpentier‑ de los jesuitas que, en medio del centro de la selva más cerrada de América, que es la de Paraguay y Brasil, van a fundar un imperio de la salvación del hombre, el imperio agustiniano, la ciudad de Dios en la tierra, como diría San Agustín. Ese delirio me parece maravilloso porque ellos llegan, traen toda la cosmovisión judeo‑cristiana, la idea del dios único, imperial además, y chocan con toda una mística extraordinaria que es la de los tupí‑guaraníes, que todavía es poco conocida incluso por los americanos. Son los hombres de la danza, los hombres que creen que se llega al paraíso en la danza, los hombres que creen que el paraíso existe pero que está en la tierra. Hay una frase maravillosa que la recogió Roa Bastos y que la dio en un libro de la Biblioteca Ayacucho: «El paraíso es esto y esto, hay frutas, el hombre puede danzar, las aguas son claras ‑y pone una coma‑ no hay mosquitos, ni hay monjes…» Ahora hay una preciosa ingenuidad y una gran verdad porque para él y para los que conocen esa selva, evidentemente a pesar de que estaban curtidos, los mosquitos existían y los picaban igual. Los jesuitas hicieron tina obra con un espíritu de santidad cristiana, un espíritu de santidad europea, y crearon un estado muy curioso. Indagué, fui al Vaticano incluso. Me cerraron todas las puertas cuando conocieron mis inclinaciones literarias, en todo caso me permitieron ver algunas cosas del Vaticano, es un mundo muy interesante, pero los jesuitas no me dejaron ir a Rávena a ver los archivos de las cartas de ellos desde las misiones. No las pude ver nunca. Me atuve entonces a una enorme cantidad de libros de cronistas jesuitas que están publicados en Brasil. Bueno, Los heraldos negros sería la tercera etapa, la del choque del judeo‑cristianismo y las cosmovisiones americanas. Así como toda la otra etapa es la física del imperio que se impone sobre el otro, y la guerra, ésta es la del dominio y la alienación cultural. En esas tres novelas, entonces, trato de visualizar cómo ha sido el proceso de nuestra dominación, la integración que se produce, el mestizaje de razas, la nueva etnia, que yo digo surge de la masiva violación. Es un hecho curioso, no se produjo en otras partes, sólo lo produjo España. El inglés despreció al negro, el holandés despreció al malayo, el francés despreciaba a la gente de África y a la gente de Asia. El español despreció las almas pero no los cuerpos. Hoy día hay que observar eso, el español, con toda esa mitología del orgullo, al cuerpo humano no lo desprecia.
‑Gilberto Freyre dice que los portugueses eran más respetuosos de los cuerpos que los españoles.
‑Está equivocado. Yo no lo creo. El español se lanzó a la violación, al casamiento, incluso, que casi es peor que la violación. En la misma generación del conquistador ya se casan. El caso de Huamán Poma, la madre es princesa inca y se casa con un conquistador. Pero se dan muchísimos casos. Se da el matrimonio y se da la violación, y eso es una cualidad de España, ese erotismo, salvaje, reprimido. Pero, en toclo caso, no pasó con los ingleses, no pasó con los holandeses, no pasó con Asia, que se haya creado una etnia del mestizaje y, reino bien dice Carpentier, somos un continente mestizo que tiene todos los colores, todos los ritmos culturales del mundo. Entonces lo que nos corresponde es el sincretismo. Si no comprendemos eso estamos perdidos, si lo vamos a excluir entonces no vamos a ser nunca. En esas novelas mi proyecto tiene consecuencias de tipo político y de tipo cultural porque es una interpretación de nuestra cultura, de nuestro pasado y de nuestra realidad, se abren vías de sugerencia.
El delirio literario
‑¿Qué relación hay entre el lenguaje que utilizó en Daimón y el lenguaje que utilizó en Los perros del paraíso con todo ese proyecto cultural e histórico?
‑Para mí el lenguaje tiene primero una vida en relación al yo profundo del creador, es el estilo. Creo que realmente se puede crear una obra cuando la voz de uno coincide consigo mismo, es decir, cuando la palabra que uno está expresando se siente como propia, cuando uno cae en su lenguaje. Uno cae en lenguajes cercanos al suyo, es un largo trabajo. Pienso que, incluso, es una suerte poder en algún momento acertar con el lenguaje que está en nuestra forma de ser, que expresa nuestro yo, y es, entonces, la clave para poder hablar de las otras cosas. El lenguaje es el instrumento fundamental y básico como gnoseología de la materia. En este sentido, toda la aventura literaria fundamental es en torno al lenguaje. Sin el lenguaje de Lezama Lima no podemos tener el universo de Lezama Lima. El lenguaje, en un determinado momento, no sólo expresa sino que recrea. En Daimón y en Los perros del paraíso traté de crear un lenguaje muy especial para jugar con la historia y desacralizarla y al mismo tiempo integrar la historiografía con seriedad; para volar hacia lo surreal pero desde una clave real. Los saltos son como de un trampolín hacia el delirio literario pero retornan a una lógica profunda, a veces hasta ideológica, que es como un alma de la novela. Traté de hacerlo, no sé si lo habré logrado, pero esa era mi intención. Entonces, los juegos con el lenguaje son como un sistema de fuga ‑como diría Francesco de Sanctis‑ a través de figuras poéticas. Creo que una figura poética, por ejemplo, es la nupcia de Fernando con Isabel, donde está la locura metafísica por la cual la relación sexual de ellos no podía ser real, pues la metafísica prevalece sobre la lógica y la razón. Entonces, de hecho, es un juego y forma parte de todo ese trabajo de lenguaje para encontrar un mecanismo que pueda expresar en forma muy indirecta todo un contenido y sus significaciones.
‑¿qué es para usted el delirio literario?
‑El delirio literario es ese espacio de libertad ‑como diría Blanchot‑ que se crea el escritor. Es un espacio de libertad, es el espacio de lo onírico, el coraje de caer en todos esos impulsos y esas sugerencias internas. Nosotros vivirnos en una sociedad que privilegia la razón, el orden, la convencionalidad y, evidentemente, teme al juego de lo imaginativo, porque lo imaginativo es la subversión y la libertad, sencillamente. El escritor va creando un sistema de sucesivas liberaciones, de sucesivos y pequeños saltos de coraje para ir liberando su imaginación y sus impulsos interiores. El escritor, en el fondo, retorna en general, en el mundo en que vivimos, en la cultura de raíz judeo‑cristiana, siempre hacia la infancia para volver a ser libre. Hacemos un proceso freudiano para buscar una aproximación fácil con el psicoanálisis. Entonces, se trata de volver a esa libertad que tiene el chico a los siete años, cuando juega, antes de que lo manden al colegio y lo empiecen a domar. En ese retorno se recupera el mecanismo de la imaginación, y ahí se empieza a postular el delirio creador, figura poética; el delirio de Lezama nos parece una locura, pero toda esa locura tiene, al fin y al cabo, una coherencia significante y válida. Entonces está el delirio y la última etapa, que es la peligrosa, la esquizofrenia, pues el individuo rompe con todo y se queda en soledad. Ya no hay comunicación, se deja de ser un escritor en relación con su pueblo, con una comunidad, con un continente, y pasa a la locura total.
‑¿Cómo ese delirio literario, que es del creador, es capaz de crear un imaginario latinoamericano?
‑Bueno, porque el delirio no es un delirio abierto esquizofrénico, no es el discurso esquizofrénico. Es un sistema de figuras poéticas que sugieren y buscan complicidad; se produce siempre una conexión con el otro imaginario sumergido, digamos, que es el del lector. Hay un «imaginaire» ‑como dicen los franceses‑ que es el que emerge y es el que supo el creador llevar afuera, por eso es pionero y vanguardista en este sentido. El lector es el otro soñador callado, que lee el libro en la cama y coincide con las locuras secretamente, sin haberlas imaginado. No dice que es una locura, sino que participa. Es el fenómeno de la relación curiosísima entre el poeta y el lector de poesía, porque en la prosa es más fácil explicarse, la prosa todavía tiene narratividad, historia, interpretación y sociología. El caso del poeta es el del hombre que está hablando del amor de Juana de la China, y emociona enormemente porque es el amor con Elizabeth en Londres. Estas conexiones secretas son la química que hace de la literatura un fenómeno mundial, necesario, todavía subversivo porque eso no lo pueden matar nunca, y nos da esa conexión con la voz humana, y la voz del pueblo, la voz de los que necesitamos, y cuando digo pueblo hablo de nuestro continente.
El culteranismo: un esnobismo literario
‑Quisiera relacionar esta exposición que usted ha hecho sobre el lenguaje y el imaginario poético ‑por cierto que el «delirio poético» es un término que utilizaba Huidobro, para describir una situación semejante en el creador de poesía‑, con un fenómeno relativamente nuevo en la novela latinoamericana del «postboom», por ponerle un nombre, y es la aparición de cierto hermetismo. A raíz de la aparición de Terra Nostra y luego de Palinuro, un crítico literario señalaba que los novelistas latinoamericanos están escribiendo con la Enciclopedia Británica y que los lectores latinoamericanos estaríamos obligados a leerlos con la misma enciclopedia. ¿Considera que este fárrago cultista y hermetista, en cierta novelística última, podría quitarle frescura a la novela latinoamericana, llevándola necesariamente hacia una literatura de élites hiperilustradas, o no?
‑Sí, creo que existe, es un riesgo brillante. Hay riesgos que son buenos, pero no dejan de ser riesgos. El hecho es que venirnos de una literatura muy compleja que es la literatura española, en conexión a la cultura europea, y en un determinado momento se producen errores de dosificación. No quiero ahondar en los dos ejemplos que usted puso, pero en todo caso, en torno a eso opinaría que pueden haber errores de dosificación donde el elemento culterano empieza a fascinar al escritor, y no por sentido de vanidad sino por error de administración de poderes. Una obra es un gran fenómeno de administración y se tienen que administrar la cantidad de elementos culturales para que sean funcionales y para que no sean adornos externos como en un edificio que puede caerse por un exceso de adornos, de sobrecarga. En ese sentido creo que la literatura actual, y con la influencia extraordinaria cae Borges que sabía culminar, porque una cosa es intentarlo y no lograrlo y otra cosa es intentarlo y culminarlo. Es evidente que Lezama Lima, igual que Borges, integra elementos de información totalmente enciclopédicos, pero con una gran gracia que transmite en su juego literario, o sea, los pone a su servicio con un gran poder de izando, los asimila y los domina. Lo mismo Borges, pero puede ocurrir sí que se esté dando la moda, y eso lo sospecho, que se estén ideando cosas que ya no son funcionales, y en este caso se va hacia el culteranismo, el elitismo, hacia cierto esnobismo literario, lo que podría sernos fatal, porque si algo tenemos es la fuerza de la frescura creadora.
‑En sus entrevistas usted habla sobre la liberación a través del imaginario. ¿No habría cierto peligro en pensar que se podría alcanzar una liberación solamente a través de la literatura?. A partir de este punto llegaríamos a esa temática tan conocida del compromiso del escritor si se limita a la obra, al texto literario. ¿Cómo se vincula entonces con ese continente que está en el centro de su interés, que es Latinoamérica?
Yo traté de decir cuidadosamente que no se trataba de una liberación a través de la cultura, sino de cómo los creadores supieron encontrar en definitiva su propio lenguaje y crearse un espacio. Los mecanismos liberadores, como la filosofía, tienen que proveer un modelo de sociedad; fórmulas económicas y sociales que podrían responder más bien a intereses continentales que a organizaciones extracontinentales. Es decir, en todos los casos se podría haber ensayado un ejercicio de autenticidad similar al que hicieron los escritores desde su soledad. No creo que los escritores con sólo sus obras lo harán. Es una faceta brillante, parcial, cultural, pero no total del trabajo que hay que hacer para lograr una vida mejor.