Roland Spiller, Iberoamérica (Lateinamerika – Spanien – Portugal)Nr. 2/3 (37/38) , 8/06/1988
Muchos se enteraron recién de la existencia del novelista Abel Posse al serle concedido el Premio Rómulo Gallegos. El diplomático argentino lo obtuvo en el año 1987 por su novela Los perros del paraíso, segunda de su “Trilogía del Descubrimiento”, compuesta por Daimón y Los heraldos negros (esta última aún no publicada). Antes obtuvieron el galardón algunos autores del “boom”: Mario Vargas Llosa por La casa verde, en 1967, García Márquez en 1972 por Cien años de soledad, Carlos Fuentes por Terra Nostra, en 1977 y Fernando del Paso por Palinuro de México en 1982.
Hasta alcanzar la consagración, Posse publicó una serie de novelas de muy diversa índole. En ellas iba experimentando y desarrollando su escritura. Avanzó en cascadas, desplegando una variedad temática y estilística exuberante. En su obra viaja por países que conoció a lo largo de su vida: Alemania, donde estudió, Francia, los países de la selva sudamericana, Rusia, Argentina, a cuya capital porteña vuelve en la última novela, La reina del Plata, que ya jugó un papel importante en Momento de morir.
El tema del viaje es un eje temático que procura la dinámica vital y espiritual que encontramos, por ejemplo, en la figura del Colón en Los perros del paraíso. Este Cristoforo Colombo nunca pierde el ímpetu característico de los buscadores del paraíso. El almirante une mística visionaria con crueldad y cumple, a la vez, una misión poética hasta llegar al paraíso terrenal y, con esto, a la catástrofe final. Por esta fantasía desenfrenada y furibunda, la crítica europea habla de la corriente rabelaisiana en la escritura de Abel Posse. En Los perros del paraíso sintetiza su estilo: frases y párrafos cortos con inmediato punto y aparte. Un oleaje incesante que arrastra innumerables cosas de una vida que bulle. Enumeraciones vibrantes en un ambiente de gran feria de los sentidos. Ya en su primera obra, Los bogavantes, desata la sensualidad frenética que va a irrumpir en Daimón y Los perros del paraíso. Ahí penetra los lugares secretos del poder, descifrando los mitos y símbolos de ideologías totalitarias, como más tarde en Los demonios ocultos.
Posse se inserta en una línea de autores latinoamericanos que fabulan con la historia y cuyo proyecto histórico incide en la imaginación, el delirio y la intuición. Han trazado biografías singulares el argentino Enrique Molina con Una sombra donde sueña Camila O Gorman, el venezolano Miguel Otero Silva con Aguirre, el príncipe de la libertad, el paraguayo Roa Bastos con Yo, el Supremo. Posse transforma el Descubrimiento en una crónica donde confluyen tragedia y delirio y todas las contradicciones que formaron la conciencia americana. Según la visión de Posse, el destino americano se cumplió en una batalla de dioses que dio origen al choque de culturas, cuyas consecuencias causaron la enfermedad de América, que sigue sufriendo hasta hoy el conflicto inicial.
La siguiente entrevista se realizó en Buenos Aires, el 8 de junio de 1988.
Bibliografía:
Los bogavantes, 1968 (Barcelona: Vergara 1975).
La boca del tigre, Buenos Aires: Emecé 1969 (Premio Nacional de Novela).
Daimón, Buenos Aires: Emecé 1978.
Momento de morir, Buenos Aires: Emecé 1979.
Los perros del paraíso, Buenos Aires: Emecé 1983.
Los demonios ocultos, Buenos Aires: Emecé 1987.
La reina del Plata, Buenos Aires: Emecé 1989.
R.S.: En mi criterio, el acierto más atrevido del libro se da en el mestizaje lingüístico, como p.ej., la introducción del léxico moderno en un ambiente histórico. Este procedimiento “impuro” permite una visión más auténtica desde la perspectiva del siglo veinte. ¿Qué papel juega el lenguaje en Los perros del paraíso, ya que parece ser un protagonista de la novela?
A.P.: Ud. me formula dos preguntas. Una, es el juego de ciertas acronías, anacronismos, sincronías, esto es, una novela histórica con un lenguaje que le recuerda al lector que el elemento histórico no es exclusivo de la novela. Hay una serie de estructuras que se repiten y que corresponden al siglo XX. Lo que el lector americano tiene que leer en esa novela no es el pasado, sino la raíz de su presente. El lenguaje se transforma en cierto sentido en el hilo conductor del pasado y del presente. Un sistema de juegos literarios lleva al lector a través del tiempo. El otro elemento de la pregunta: el lenguaje. A mí me ha parecido que debía ser un gran protagonista, porque, a fin de cuentas, en el gran mestizaje de la conquista de América el elemento fundamental ha sido el lenguaje. Es un puente que jugó en dos direcciones. Es una calle que vino de España hacia América como elemento de dominación y de colonización cultural, pero al mismo tiempo, volvió desde América hacia España con una respuesta un poco toynbeeana, digamos, en el sentido de Arnold Toynbee. La respuesta de América ha sido en el lenguaje.
R.S.: ¿Cómo sería entonces el contenido de esa respuesta? ¿Se podría transferir también la situación inicial de la novela, que muestra la decadencia de una España medieval frente a un reino espiritualmente original de los indios’? ¿En el siglo veinte los dos mundos se enfrentan de igual manera?
A.P.: No de la misma manera, pero persisten raíces culturales de oposición. Nuestra América quedó definitivamente insolucionada. Es un continente que se resiste a la metafísica europea, al concepto de religión que trajo Europa y, en última instancia, al sentido de la vida de la sociedad europea prometeica. Esto es la sociedad del hacer en oposición a la sociedad del ser. La sociedad americana es la del estar, la visión cósmica, la visión de la tierra.
Subsiste una ruptura fundamental, desde la cual se puede explicar la inmadurez de todo el continente americano. Es un continente inmaduro, que todavía no alcanzó su expresión política, social y económica. Yo creo que la función de la novela, en cierta medida, aunque no se lo proponga muy racionalmente, de todas maneras, es una explicación de esas oposiciones secretas del espíritu latinoamericano ante el espíritu europeo y la idea del hombre europeo.
R.S.: Ud. casi no reflexiona sobre el lenguaje como instrumento de la ficción Tampoco tematiza su propia escritura dentro del texto. ¿La novela tiene por objeto contar historias fascinantes que cautiven al lector?
A.P.: Bueno, ese es uno de los elementos de la novela. La novela es realmente un territorio abierto. La fuerza de la novela es esa libertad que tiene para integrar todas las necesidades de esa relación, que se crea entre el lector y el autor. Es un campo muy libre. En este sentido, yo creo que el aporte de la novela latinoamericana ha sido la libertad del lenguaje, la libertad de integrar lo poético, lo imaginativo y la libertad de arriesgar.
R.S.: La expresión de lo fantástico y lo barroco está deliberadamente relacionada con el concepto del llamado “real maravilloso” de Carpentier. ¿Lo utiliza Ud. como instrumento hermenéutico para comprender la realidad americana? ¿Se vincula más bien con otros conceptos de la literatura latinoamericana?
A.P.: Sí, yo me identifico mucho más con Carpentier, a quien he conocido personalmente, que con otros autores, o con autores argentinos. Creo que es verdad, que, como Ud. dice, que hay una hermenéutica que utiliza lo “real maravilloso”, porque en América Latina para comprender hay que saltar a lo irracional, a lo fantástico, y es un mecanismo poético integrado por elementos irracionales que da un sentido muy particular, porque si uno analiza una obra de Carpentier en última instancia hay un gran rigor de interpretación histórica y social, ¿comprende?, aunque el lenguaje sea barroco, abierto, integrado con elementos hasta contradictorios, pero la resultante final es un arco de conocimiento bastante preciso de la realidad de América utilizando estos elementos variados.
R.S.: ¿Cómo se ha apropiado del concepto de Carpentier?
A.P.: Yo creo que llegué a eso desde un punto de vista estilístico. Yo no me propuse muy claramente esto, pero sentía que estilísticamente me estaba aproximando a esa literatura del Caribe, la literatura de Lezama Lima, de Severo Sarduy, de Carpentier, en vez de la literatura del Sur, ¿comprende?
Ahora, cuando yo planifiqué una interpretación histórica de América en sus orígenes, o sea Los perros del paraíso, es la etapa del descubrimiento, pero yo tomo el descubrimiento desde su origen en la misma España, en la relación de Fernando e Isabel, de la Iglesia Católica, de la expulsión de los judíos, de la integración de Colón como elemento clave de la aventura marítima y de la noción del imperio moderno, del imperio renacentista, que crea España. Cuando yo tuve que afrontar todo eso me di cuenta que el lenguaje que más podía estar a la altura del cometido era un lenguaje muy fantasioso, muy poético, a veces contradictorio con el uso de lo conceptual y lo surreal. El barroquismo es muy complejo, porque utiliza elementos racionales, conceptuales, históricos, elementos fantasiosos aparentemente presentados como elementos históricos, que son falsos. De esa masa, yo creo con mi propio estilo una posibilidad de trasplantación, que no sé si conseguirá su cometido. Yo la utilicé así.
R.S.: La búsqueda del paraíso resultó ser el tema principal en la dialéctica de proyecciones mutuas entre el nuevo y el viejo mundo. Los perros del paraíso libera ese juego de reflejos de sus connotaciones míticas realizando una fuerte crítica hacia un Occidente agonizante y decadente, representado, en primer lugar, por la España inquisitorial. ¿Hasta qué punto podemos aplicar esta situación inicial, al cruzarse los dos mundos, a la situación actual? Sobre todo, en la parte final del libro tenía la impresión de que se refiere a la Argentina y al Occidente actual. ¿Hay que aplicar una doble lectura?
A.P.: Sí, el libro, como le dije en la respuesta primera, está jugando continuamente, está invitando continuamente al lector a una complicidad para pasar a una doble lectura, o sea que comprenda que todo lo que está pasando históricamente tiene consecuencias directas e indirectas para la realidad presente de América Latina. Por lo tanto, en ese tema está incluida la actualidad de Argentina, la enfermedad que lleva nuestro país y buena parte del continente latinoamericano en mi punto de vista, porque esto no es una cuestión literaria, esto es una cuestión casi personal ante la realidad política, económica y social de nuestro continente. Desde mi punto de vista pienso que se repiten elementos de enfermedad que vienen de ese choque fundamental entre un universo filosófico-religioso que invade América Latina, la vence, pero no la convence. La domina, pero no la modifica sustancialmente. Entonces, ¿qué ocurre? Esa dominación es un poco exterior y por lo bajo, en toda América Latina, los dioses siguen actuando. Los dioses de América no han muerto. Yo interpreto Los perros del paraíso como una guerra de dioses, entre el dios judeo-cristiano, que trae el catolicismo imperial, no el cristianismo, y el dios americano que tiene otro código, una relación distinta con el cosmos. Se produce ahí una ruptura, una noción de ser muy distinta, la que trae Europa y la que vive América Latina. De este choque no hubo una solución. No hubo una síntesis final y al no haber una síntesis, al seguir ese conflicto, América Latina se transforma en este continente enfermo que vivimos nosotros. Por lo tanto, incluye eso también a la Argentina, que debe ser la parte más enferma del resto del continente.
R.S.: Sí, se nota el contexto argentino, porque hasta los protagonistas emplean argentinismos como el “che” …
A.P.: Continuamente hago juegos. Hago juegos para incluir a la Argentina, porque Argentina siempre se consideró un poco excluida del resto de América Latina. Era así como si todas estas historias no correspondieran a la Argentina y Argentina tuviera una historia de periferia de Europa, una historia distinta y es falso, es falso, yo creo que la Argentina está en Latinoaméica como el resto, pero que tiene culturalmente un error de creerse distinta. La ciudad de Buenos Aires, por una cultura segregada de esta ciudad de inmigración europea, creó una confusión muy grande en la gente, pero basta vivir en el interior de Argentina para darse cuenta de que eso no es verdadero. América Latina y Argentina están unidos por una quiebra, por una ruptura cultural.
R.S.: Me parece muy interesante la persona de Colón. Es el único que enfrenta el nuevo mundo con tolerancia. Se adentra incluso tanto en su fascinación por el supuesto paraíso que se vuelve loco. El conquistador loco, Colón loco, se nos presenta con rasgos ostensiblemente argentinos. Esta argentinización, que se da también en el golpista y caudillo Roldán entre otros, ¿es una metáfora de una América / Argentina que nació por un choque de culturas, que le quitó la razón?
A.P.: Por ese lado hay una buena interpretación. Yo jugué con Colón y, en cierta medida, Colón me pareció que era argentino. Porque él no era español, ni era absolutamente judío, como dicen, o por lo menos él, de religión, se declaraba católico. Era un personaje intermedio. Era el hombre que llega a América y que trae todas las contradicciones de ese continente, pero, al mismo tiempo, como era un marginal, podía adaptarse también a la comprensión de América, podía interpretar y tener una cierta flexibilidad mayor que los otros frente al indígena. No hay que olvidarse que él vivió en una dimensión religiosa, metafísica, por lo menos yo lo presento así en la novela, un poco en broma lo tomo, pero es verdad que Colón tenía venas de mística. Él se creía, es verdad que creía, que estaba destinado a descubrir el paraíso terrenal. Es una parte que yo exagero indudablemente, pero, de todas maneras, en esa exageración hay un elemento de verdad. Entonces, al ser personaje puente entre las dos culturas, me pareció que también tenía algún elemento argentino, porque los argentinos son el puente entre los europeos y los americanos, participan de las dos, en este sentido estoy de acuerdo con la interpretación que Ud. hace.
R.S.: La ironía es una clave del libro. El lector no dispuesto a aceptar el tono irónico e hiperbólico, no podrá comprender la desmitificación de los tópicos históricos. La lectura histórica nos lleva a una relectura de la historia tradicional, que introduce elementos rigurosamente prohibidos por la historia oficial, como, por ejemplo, el cuerpo y la sexualidad. Haciendo esto, ¿Ud. tenía presente la obra de pensadores contemporáneos como M. Foucault Historia de la sexualidad. ?
A.P.: Bueno, hay un aire de época. Yo estudié en Francia y probablemente esas cosas intervinieron en mi formación, en mi interpretación, en mi mecanismo de interpretación de la realidad. Fundamentalmente había dos elementos, el elemento farsesco, irónico y cómico de mi estilo narrativo. Era una de las claves para desacralizar, creando figuras o situaciones impostadas, exageradas, como hacer una caricatura para destacar los rasgos verdaderos de una personalidad o una situación. El elemento caricaturesco funciona con ese fin de acceder con más facilidad a la historia de América, donde la sexualidad en particular estuvo excluida, porque todas las versiones de la historia de América son versiones españolas prácticamente, o de gente que escribía ya en la esfera de la religión católica. Entonces, la historia la escribieron en América primero los clérigos, todos los cronistas eran hombres de la religión, y luego, a partir del siglo diecinueve, eran todos señores académicos que seguían más o menos en esa estructura. Entonces, yo quise demostrar que en América, aparte del genocidio, se produjo una gigantesca violación. Esa violación es el origen de la América actual. Para acceder a esa idea yo tenía que intraponer un ingrediente sexual en toda la aventura de transferencia de Europa hacia América. Hay todo un elemento erótico en esa interpretación de la historia, pero no hay que olvidarse de que en realidad todo el mestizaje de América viene de una descomunal, de una fantástica violación.
R.S.: ¿Cómo reaccionó el público español ante el libro?
A.P.: En mi libro hay un gran amor por España. El amor por España en el libro en ningún momento rezuma algún odio por España. Esto me ayudó, porque recibí algunas críticas, sobre todo en algunos periódicos monárquicos. En ABC me criticaron algunos aspectos que yo narro de la vida de Isabel y Fernando. Es explicable, pero, en general, yo he hablado en varias Universidades de España y nunca los historiadores se han enojado mucho, porque los historiadores españoles saben de que ellos no han enfrentado la historia con la misma libertad que los latinoamericanos. Todavía no hay ningún novelista español que se haya volcado hacia el pasado como lo hacemos los novelistas latinoamericanos, salvo algún escritor como Gregorio Marañón. Nunca hubo un análisis profundo de estas cosas. Están cubiertos por la tradición católica y por el sentido patriótico imperial de los españoles.
R.S.: Algunos personajes son sumamente sugerentes como por ejemplo Ulrico Nietz que evoca a Nietzsche y el lansquenete Swedenborg, al genio místico Svedenborg tratado por Borges, que veía su influencia en William Blake y a través de éste, en Bernard Shaw. ¿Qué intencionó al mezclar de tal forma ficción y realidad?
A.P.: Bueno, porque llega un momento en que el elemento histórico se entremezcla profundamente con el drama cultural europeo. Entonces, para ser justo, a América no llegó solamente la idea católica como religión de imperio. Llegaron también las contradicciones profundas de Europa. Llegó la voluntad del héroe. El héroe, el conquistador, no era católico, era un católico imperial. Ahí juega la presencia de un hombre como Nietzsche, que de alguna manera es el otro foco de la realidad europea. Es el otro elemento frente a la noción judeo-cristiana y metafísica de la cultura que llegó a América. Entonces, está Ulrico Nietz, que es un marginal, un marginal filosófico, pero que tiene un elemento revulsivo extraordinario. Cuando llega a América, realmente él es tan americano como cualquier indio, porque es un marginal, es también un marginal de la misma manera que Svedenborg con sus delirios místicos. También se va a unir a la idea de los ángeles, a la idea de los hombres perfectos, esa noción paradisíaca.
Yo utilizo elementos culturales europeos, como el caso de Svedenborg y Nietz/Nietzsche, para hacer un juego. Enriquecer el juego literario y, sobre todo, para evitar el arquetipo. Esa idea de que, bueno, los españoles son los católicos, es la cruz y la espada, no, no, no, es toda una cultura, una cultura con sus contradicciones. Es una cultura muy rica, porque si fuera solamente eso y si fuera solamente Torquemada, no hubiera habido problemas. Es que es un entramado muy rico de contradicciones, de choques culturales. Yo he querido mostrar también que estos europeos que venían, tenían hombres como Nietzsche, como Svedenborg, que eran tan americanos como los indios, en cuanto marginales, a hombres del pensamiento de reacción contra la noción judeo-cristiana. Forma parte del drama más íntimo del libro, ese juego.
R.S.: Tenemos a Colón, tenemos a Nietz, Svedenborg y Las Casas, cada uno de ellos representa una manera diferente de acercarse a lo nuevo. Entre otras cosas se ve claramente cómo vence al final la violencia encarnada por el caudillo Roldán.
A.P.: Bueno, porque la violencia del conquistador viene del Coronel. Hay un continuo. Para mí, una de las cosas malas que vinieron de España, es la idea del caudillo, del jefe militar. El conquistador y su gente se fueron transformando en condottieres políticos y en caudillos. De ahí se llega a la noción del poder irracional que hay en América Latina. El poder irracional está siempre amenazándonos, y bueno, creo que está ligado a la noción española del poder. Es una noción muy particular del poder. Entonces yo desvío, como lo hago después en Daimón, al Coronel, al militar, al poder irracional de los caudillos de masas. Son enfermedades consecuentes de una raíz común: España nunca tuvo democracia.
R.S.: La crítica europea suele evocar a Rabelais por su abordamiento del grotesco, del humor y por la fantasía exuberante. ¿Cómo se ve en relación a la obra rabelaisiana?
A.P.: Yo soy un admirador de Rabelais. He nacido en un país de literatura muy rica, como decía Borges. Los escritores argentinos tienden a ser demasiado moderados.
Los argentinos usan traje, corbata. Los argentinos bailan el tango con cara seria. Los argentinos comen asado con cara seria. Entonces yo soy atípico y yo tengo una gran admiración por Rabelais como desacralizador y ese logro de decir cosas muy serias de la vida y de la condición humana, sonriendo o exagerando el trazo o por medio de la caricatura y, sobre todo, leyendo escenas grotescas. Lo grotesco, como lo pornográfico, son elementos muy útiles para ablandar este estilo que tenemos los narradores argentinos. Yo lo utilicé y está en mi voz, en mi forma de ser. Yo creo que un escritor tiene que encontrar su verdadera voz. Uno puede haber escrito muchos libros, sin haber encontrado su verdadera voz. Es mi forma de narrar para ver la historia de América. Me siento muy cómodo con lo que Ud. llama rabelaisiano.
R.S.: Es un poco su propio caso. Sus libros anteriores son muy distintos entre sí, en cuanto al tono, al contenido, al tema. ¿Su escritura es una búsqueda de esta voz propia?
A.P.: Así es, claro. Yo creo que un mandato que tiene un escritor es no imitarse a sí mismo. Hay una frase de Flaubert, que es fundamental. Creo que en una carta dice: “Jamás aprovechar del impulso que has adquirido”, sino que una vez que se cumple una etapa, hay que buscar otras etapas. Para un mismo yo, para una misma voz hay muchos momentos, el alto, el bajo, el medio, el grave, el agudo. Las novelas históricas, que son Daimón, Los perros del paraíso y la que estoy escribiendo, que se llamará Los heraldos negros en homenaje a César Vallejo, estas novelas históricas tienen una unidad del lenguaje. En cierto sentido el lenguaje es bastante identificable. Es un lenguaje rabelaisiano, pero tengo novelas de otro tipo también, donde también por el tema, por las circunstancias, varío el tono estético.
R.S.: Entonces, para tratar de resumir, ¿su estética formaría una especie de camaleonismo o de flexibilidad?
A.P.: Así es, soy muy ambiguo. Creo que la literatura es cultivar cierta ambigüedad. Cuando la literatura se propone resultantes claras en una narración, en un personaje, en una situación histórica para revelar el bien y el mal, lo correcto o incorrecto, o un carácter, con un riesgo enorme se puede pintar algo mediante toques tangenciales, un poco la forma como proceden los impresionistas. Cuando uno trata de definir el trazo, asegurarlo, creo que pierde la partida.
R.S.: ¿Cómo ve el panorama de la literatura argentina actual? Se habla mucho de una crisis de la novela y de la escritura en general …
A.P.: Yo creo que este país es un país muy literario. El caso de Borges es la prueba de la pasión literaria argentina, pero actualmente yo encontré una gran careta, creo que es el momento de una gran careta. Los mejores escritores están afuera. Es el caso de ¿cómo se llama? …
R.S.: … Bianciotti
A.P.: … Bianciotti, Manuel Puig, Daniel Moyano, hay un interés acá en la Argentina muy impresionante por cuestiones políticas, ideológico-literarias. No encontré nada que me llame la atención, no hay nada que me interese. Me parece, además, que se perdió algo que había antes en la Argentina. Antes en la Argentina, yo me he formado con esa generación maravillosa que leía todo el mundo. El autor argentino tenía gran formación. Me refiero a Mallea, Sábato, Bioy Casares, Borges, Cortázar. Todos los escritores argentinos tenían una idea universal de la literatura. Se leía mucha filosofía y el caso de Carpentier, por ejemplo, es una formación maravillosa. La formación de José Lezama Lima, universalista completamente. Y ahora creo que en la Argentina, no sé el resto de América Latina, esto se está perdiendo. Se hace una literatura más provinciana y entonces, al no tener una visión global, las posibilidades de elección son menores. Uno elige un poco sus influencias y con sus influencias va construyendo su libertad como creador. No hay nadie que no tenga influencias en su juventud, pero las influencias tienen que converger hacia una nueva libertad. No veo bien el panorama de la literatura actual.
R.S.: ¿Cuál de sus propios libros es su libro predilecto?
A.P.: Bueno, Los perros del paraíso es el libro donde yo más reí, escribiéndolo. Es el libro, cuando lo releí, no me gusta releer lo que escribo en general, pero cuando lo releí, me pareció que era el más soportable, que menos indignación me causaba. Desde este punto de vista me parece que Los perros del paraíso es el libro que me hace más feliz. También me gusta Daimón, porque hay una visión de América más dramática y hay ciertos juegos literarios logrados.
R.S.: ¿Conoce la experiencia borgeana, quien decía que no conviene estar demasiado consciente mientras uno escribe, que incluso se precisa cierta inconciencia?
A.P.: Claro, esa inconciencia, ya le digo, es una opción a lo que se siente, lo sentimental, lo onírico, los impulsos interiores, las cuestiones de las bromas, humorísticas, el impulso erótico, el buen gusto, el mal gusto son muchos elementos. Son elecciones continuas.
R.S.: ¿Ud. escribe para encontrarse a sí mismo, persigue establecer una identidad personal a través de su escritura?
A.P.: Bueno, lo segundo. Yo creo que encontrarme a mí mismo no sería un placer. Es un encuentro que no provocaría gran placer, pero, en todo caso, lo segundo, sí. Yo desde chico es como me imagino que lo mismo siente el pintor. Es el hecho de crear un objeto que se pueda poner en una casa o en una galería o en un salón y que sea lindo, que sea bello. Uno tiene siempre el eterno desafío de un libro que le guste a uno verlo. Siempre parecería que los libros, a medida que más libros hay y más libros se leen y cuando uno llega a la librería, se siente esa sensación de desvanecimiento de la cantidad. Esa cosa horrible que es la cantidad de libros. Sin embargo cuando pasan los años y se hace un verdadero lector, uno se da cuenta que quedan muy pocos libros que nos apasionan. Entonces, a pesar de la cantidad, del horror y la falsedad de lo literario, hay una comunión secreta, esa complicidad, es rarísima que sobreviva en un mundo de cosas tan exactas en que vivimos, ¿no? Esa complicidad entre el lector y el autor es muy linda.
R.S.: Para terminar me gustaría preguntar algo sobre los inicios de su carrera literaria. ¿Cómo empezó a escribir, publicar etc.?
A.P.: Creo que me sentí escritor desde muy chico: fabricaba libros que le vendía a mi abuela. A los trece o catorce años intenté una novela histórica que pasaba en la Roma imperial. A los dieciséis o diecisiete me empecé a vincular asiduamente en los cafés de Buenos Aires; con gente a quien le interesaba la literatura. Por entonces Buenos Aires era una ciudad muy “literaria”: Era el centro indiscutido de Hispanoamérica. El exilio de muchos españoles hizo de Buenos Aires el epicentro del mundo editorial en lengua castellana.
Carlos Mastronardi (un gran amigo de Borges) y el poeta Conrado Nalé Roxlo, publicaron mis primeros poemas y cuentos en el diario “El Mundo” de Buenos Aires.
Tardé mucho en escribir novela. En 1968, cuando vivía en Rusia como diplomático, presenté al concurso de la Editorial Planeta la novela Los Bogavantes. La censura no la toleró pese a haber virtualmente obtenido el Premio. Después se editó en Buenos Aires. Desde ese momento empecé a escribir con continuidad.
R.S.: Una última pregunta que va a interesar no solamente sus lectores alemanes es ¿qué influencia tiene la cultura alemana en su vida y obra, en forma de literatura, filosofía, política o lo que sea?
A.P.: Creo que la literatura alemana es lo que más ha influido en mí. Cuando viajé a Europa, siendo muy joven, empecé por Alemania. La recorrí en motocicleta. Llevaba los poemas de Hólderlin y la Biblia. Leo y hablo muy mal el alemán. Debo manejarme con textos bilingües.
La lírica y la mística en lengua alemana me interesan particularmente: Rilke, Trakl, Hólderlin, Eckart, Tauler, Silesius. Entre los novelistas Hesse, Hermann Broch.
En Argentina, y toda Sudamérica, la presencia del pensamiento alemán es muy firme. He leído y sigo leyendo a Nietzsche, Heidegger, Scheler, Gadamer. En mis libros la presencia de Nietzsche es muy marcada. Creo que sigue siendo el gran provocador. Ha sido una “usina” de cuestionamientos, de sendas ocultas que todavía hoy tienen validez. Encuentro en Hólderlin uno de los poetas más altos e intensos de todas las literaturas.
En aquel Buenos Aires miserable de mi adolescencia, se vendían en los kioscos traducciones baratas de Schopenhauer, de Nietzsche, de Heine. Las librerías de viejo permanecían abiertas hasta el amanecer.